Insercoes em Circuitos Ideologicos







Cildo Meireles
instalación, 1970
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Meireles ha sido siempre un artista comprometido con la realidad social brasileña. Su ciclo, Insercoes em Circuitos Ideologicos, utiliza elementos inertes que integran un flujo en permanente circulación, como billetes o envases retornables. Aunque se suponen inocuos, son invariablemente portadores de la ideología de su productor. Meileres añade mensajes reivindicativos en estos objetos y los devuelve a la circulación, tratando de variar su significado. El simbolismo de este montaje, que incluye tres de esos vehículos ideológicos, cerrados, tal y como son entregados al consumidor, pretende mostrar las diferencias de base entre las clases sociales.


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Call it Anything

En 1970, Miles Davis fue invitado a participar en el festival de la isla de Wight. Tocó un set de 38 minutos acompañado por Jack DeJohnette a la batería, Airto Moreira a las percusiones, Dave Holland al bajo eléctrico, Chick Corea y Keith Jarrett a los teclados y Gary Bartz al saxo soprano. Este concierto mostró al gran público la nueva orientación que Miles Davis había dado a su música, construyendo el jazz fusión, con instrumentos eléctricos, sonidos procesados, ostinatos envolventes en el bajo y densas atmósferas creadas a partir de improvisaciones colectivas. Se persiguen melodías y armonizaciones sencillas, que dejen mucho margen a la creación en vivo, donde Miles dirige y orienta las improvisaciones de los jóvenes músicos que le acompañan.

Estos dos vídeos recogen el concierto completo
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Macdonna

El concepto contemporáneo de arte, que se ha manejado desde el siglo XVIII, está profundamente ligado a la propiedad privada. Aunque a la comunidad artística siempre se le ha llenado la boca calificando al arte de patrimonio universal, rara vez han pasado del plano teórico. Salvo en muy notables excepciones (como el caso de los muralistas mexicanos), el arte ha sido siempre una mercancía más dentro de la retórica del libre mercado, y además una mercancía de lujo. Sin embargo, alrededor de los años 90 comienza a desarrollarse el llamado movimiento post-graffiti. Al igual que los murales mexicanos, los post-graffitis se realizan sobre muro urbano, lo que permite a la población acceder de forma indiscriminada, convirtiéndolos en una propiedad realmente colectiva. Banksy es probablemente la cabeza más visible del movimiento.

Banksy
Macdonna (fecha desconocida)
stencil sobre muro
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Macdonna es una imagen muy representativa del estilo de Banksy en toda su producción. Toma la iconografía tradicional de la Madonna tal y como Bernini la talló, la doliente, que llora la muerte de su hijo, que sufre ante su pérdida. Pero, con cierto humor cáustico, Banksy no nos la muestra sufriendo por dolor del hijo muerto, sino por uno mucho más terrenal, el de estómago, el que la comida basura hipercalórica de McDonald's produce. A parte de este plano satírico, la imagen contiene otro menos frívolo, una mordaz crítica a todo el sistema económico. Se aprovecha de la imagen de McDonald's como empresa voraz, que produce en el Tercer mundo en condiciones laborales de semiesclavitud, arrasando con toda materia prima a su alcance, y que distribuye en el primero sus productos, insalubres, de pésima calidad, y, sobre todo, manchados de sangre. La presenta no solo como una marca aislada, sino como arquetipo de la globalización del libre mercado, de las macrocorporaciones multinacionales. La Madonna padece el pesar maternal ante el sufrimiento de sus hijos por los atropellos que nuestro sistema causa en el Tercer Mundo. Planteando de forma paralela ambos planos, contrapone lo profundo y perpetuo de los problemas del Tercer Mundo, con lo nimio y pasajero de los del primero, el hambre con el empacho, la pobreza con el consumismo. Contrapone causa y efecto, la esclavitud del colonialismo moderno con la miseria que produce. A partir de una composición muy simple que relación iconografías antes distantes, Banksy consigue una obra de enorme profundidad. Contrapublicidad incisiva


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Shabti de Tut-Ankh-Amun

Shabti de Tut-Ankh-Amun
Nuevo Imperio, dinastía XVIII
Valle de los Reyes, KV 62
Museo Egipcio de El Cairo, JE 60830
Carter 318 a

La tumba de Tutankamon, descubierta intacta por Howard Carter en 1922, supone una magnífica muestra de las creencias funerarias del Antiguo Egipto y sus objetos rituales, y nos permite conocer desde algunas de sus técnicas constructivas hasta pormenores de la vida cotidiana. Entre las montañas de piezas que acompañaban al faraón, se contaba este shabti de madera de casi medio metro de altura. El shabti es un trabajador que, convenientemente invocado conforme al capítulo VI del Libro de los Muertos, sustituirá al fallecido al que acompaña en sus quehaceres postmortem. Es por ello habitual que este capítulo, de título muy explícito (Fórmula para que un respondedor -shabti- ejecute los trabajos para alguien en el Más Allá), aparezca escrito en el cuerpo de los shabtis, ya sea completo o en versión abreviada, como en este caso. Es muestra del carácter mágico que los egipcios dan a la escritura: la sola mención escrita de la función del shabti la perpetua.

La existencia de shabtis... leer artículo completo




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Kindersterben/Muerte del niño
























Käthe Kollwitz
Serie "Proletariat". xilografía, 1925
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En 1914, nada más estallar la Primera Guerra Mundial y tras alistarse voluntario con 18 años, muere Peter Kollwitz, el hijo menor de Käthe Kollwitz. La muerte de su hijo es un estigma que marcará en adelante toda su obra, y acentuará el fatalismo que ya se apuntaba en su producción anterior. El planteamiento es similar al de las maternidades de Schiele, se asocian muerte y nacimiento, personificados aquí en el ataud y el niño que se sugiere que contiene, para así hacer patente lo ineludible de la desaparición del yo, y mostrar la existencia como un absurdo que se verá irremisiblemente destruido. Sin embargo, Kollwitz añade, en primer término, la connotación de pérdida. Tras la muerte de su hijo, el vacío la absorbe. Tan solo logran escapar del fondo negro, duro, directo, sus manos, para sostenerle, y su cara, para llorarle. El fracaso en la función de protección maternal se plasma mostrando al muerto como indefenso. Su ataúd no es el de un joven en plenitud de fuerzas, como sería propio de su edad, sino el de un niño, casi el de un bebé, diminuto, debil, desamparado. La elección del adjetivo "kinder" (infantil) para el título refuerza esta sensación. Su cara, sus manos, no son las de un ser vivo sino de uno muerto. El rostro, cadavérico, permanece en actitud desolada pero sumisa, con el dolor seco de la tragedia ya asimilada. El mundo ha sido anulado, la lúgubre negrura lo ha devorado todo, y solo quedan el llanto, el dolor, la pérdida.



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Perro





















Francisco de Goya
óleo sobre lienzo (transposición desde mural), 1819-23
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Por lo que se conoce a través de las fotografías de Laurent, en origen Perro debió ser una escena costumbrista, en que el animal acechaba a dos pájaros. Sin embargo, cuando Martinez Cubells trasladó los murales a lienzo, las dos aves se perdieron. Al desaparecer los pájaros, el lienzo adquiere una nueva dimensión. Simbólicamente, la historia del arte ha tomado al perro como representante del hombre, que expía sus pecados, como el perro lame sus heridas, pero que vuelve a caer en ellos, degradándose, como el perro vuelve a tragar sus vómitos. En un extremo de una composición desolada, sin fondo ni ninguna referencia espacial, el perro, el hombre, va poco a poco abandonando ese indefinido vacío ocre que habita para hundirse en una masa más oscura, para desaparecer sin dejar rastro. El verdadero protagonista no es el perro, mero secundario relegado a un lugar marginal, esbozado en rápidos trazos, sino el vacío, minucioso, detallista, de textura densa, turbio e insondable, inexpugnable.

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Mother with children




Egon Schiele
óleo sobre lienzo, 1915
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"Todo está muerto en vida". Esta cita del propio Schiele condensa el ideario que rige su obra: el patetismo existencial que Albert Camus representa en la literatura. Las maternidades son un tema recurrente que utiliza para plasmar esta visión de la existencia. Vincula el nacimiento con la vejez, la decrepitud, la enfermedad, la muerte. Reduce la vida al mero tránsito entre nacimiento y muerte, le arrebata cualquier significado, la ridiculiza. Presenta a personajes sin entidad psicológica, impersonales porque no actúan como individuos, sino como símbolos alegóricos. Sus fisionomías se recrean en rasgos enfermizos, funestos, de escualidez morbosa, y renuncian a la alegría habitual en las maternidades, reflejan angustia. Los contornos, afilados, agresivos, y los colores sombríos acentúan esta sensación mórbida. La composición, estrictamente frontal, no muestra una interacción fluida entre los personajes, sino falsa, teatral, ridícula, que cuestiona los fundamentos sobre los que se construyen las relaciones personales y la familia. Prescinde de fondo, que diluye entre tonos irreales de un vacío angustioso.

Schiele no cuestiona la destrucción del ser, sino la propia vida ante la perspectiva inevitable de la muerte




Otras maternidades de Schiele
Madre muerta (1910)
Madre con dos niños (1917)

Egon Schiele Museum (Tulln, Austria)

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Berlin



Ludwig Meidner
xilografía, 1913
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La ciudad como alegoría del mundo. Meidner pinta paisajes urbanos de la vieja europa sumidos en el caos apocalíptico de una gran guerra. La composición congela un instante del desconcierto ante la catástrofe. Desde la distancia, distribuye la realidad en dos planos. Arriba la acción, impersonal, la arquitectura, objetos inanimados, recibiendo explosiones de artillería y desmoronándose, y debajo las consecuencias humanas de esta acción, masas de personas huyendo despavoridas, con solo algunos rostros, desencajados por el miedo, que los representan a todos. La ciudad apocalíptica como símbolo del mundo, y el mundo como símbolo de la muerte del hombre.

meidner.com















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Elegy to the Spanish Republic #34



Robert Motherwell
óleo sobre lienzo, 1953-54
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Motherwell vió en la guerra civil española una alegoría de la pérdida como fenómeno inexorable. A través de la muerte de la libertad, el fin de una utopía consolidada frente a un golpe fascista, encontró un camino para expresar lo dramático del caracter cíclico de la existencia. El mundo consciente y el subconsciente, lineas rectas y figuras oblongas, contornos definidos y difuminados, tonos claros y oscuros, textura plana y rugosa, sólidez y fluidez , cohabitan en un espacio en que la bandera republicana, el ser, va diluyéndose camino de la nada.

Robert Motherwell en image & art


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Karaim

John Zorn es un de los músicos más eclécticos del panorama jazz actual, y los Electric Masada son una de las bandas que mejor lo atestiguan. Kenny Wollesen a la batería, Ciro Baptista a las percusiones, Trevor Dunn al bajo, Jamie Saft a los teclados y Marc Ribot a la guitarra acompañan al saxofonista neoyorquino. Destellos de klezmer de raiz, jazz rock funk, y free jazz conforman el avant-garde mestizo tan característico de esta formacion, que se mueve entre pasajes sutiles y delicados, envolventes, y explosiones de improvisación disonantes según indiquen los dedos del director, Zorn.

Estos dos vídeos recogen la interpretación de Karaim.

John Zorn´s Electric Masada
Karaim
Nancy, France. Live 2003
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Vida

Entre mis manos cogí
un puñadito de tierra.
Soplaba el viento terrero.
La tierra volvió a la tierra.

Entre tus manos me tienes,
tierra soy.
El viento orea
tus dedos, largos de siglos.

Y el puñadito de arena
-grano a grano, grano a grano-
el gran viento se lo lleva.

Dámaso Alonso
Oscura Noticia, 1944


En Oscura Noticia, Dámaso expone su cara más existencialista. Este poema en particular muestra su anhelo de Dios como garante de la pervivencia del Yo, y se plantea si no será precisamente Dios quien, invariablemente, destruye la individualidad.


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Station























Gerhard Richter
óleo sobre lienzo, 1985
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gerhard-richter.com

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Dance of Death












Otto Dix, 1917
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Los Ciegos

¡Míralos, alma mía; son realmente horribles!
Parecen maniquíes; vagamente ridículos;
terribles, singulares, igual que los sonámbulos;
lanzando no sé a dónde sus globos tenebrosos

sus ojos, por la chispa divina abandonados,
igual que si mirasen lejos, alzados quedan
al cielo; no les vemos nunca hacia el pavimento
inclinar, soñadores, su cabeza pesada.

De este modo atraviesan lo negro ilimitado.
Hermano del eterno silencio. ¡Oh tu, ciudad!
Mientras tú, en torno nuestro, cantas, bramas, ríes,

hasta la atrocidad prendada del placer,
¡mira! También me arrastro, pero, más torpe que ellos,
en el cielo estos ciegos -me digo yo- ¿qué buscan?.

Charles Baudelaire
Las Flores del Mal, 1857 (traducción de Luis Martínez de Merlo)


Les Aveugles
Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux!
Pareils aux mannequins ; vaguement ridicules;
Terribles, singuliers comme les somnambules;
Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,
Comme s’ils regardaient au loin, restent levés
Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés
Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,
Ce frère du silence éternel. O cité!
Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Ils traversent ainsi le noir illimité,
Ce frère du silence éternel. O cité!
Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Charles Baudelaire
Les Fleurs du mal, 1857


Los ciegos han sido durante buena parte de la historia de la literatura un tema recurrente. Han venido simbolizando a las personas que tratan de acercarse al significado de la vida a través del retiro espiritual, una alegoría positiva de la vida fuera del mundo. Baudelaire, sin embargo, utiliza a los ciegos como símbolo de quienes no son capaces de percibir la realidad social con la que conviven, con un claro tono despectivo.

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Araña















Louise Bourgeois, 1997
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Las arañas de Bourgeois representan la figura materna, a la vez símbolo la protección en la infancia y el crecimiento en un ambiente represivo, la formación de la identidad y los límites sociales que el machismo impone a la mujer.






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