La Dolce Vita

Juan Ugalde
La Dolce Vitta, 2000

Ugalde construye una imagen por asociación entre la base fotográfica dominante, una chabola gris, marginal que exhibe una pobreza descarnada, y una serie de modelos de publicidad pegadas al lienzo, coloridas, superficiales, que banalizan la escena, que parecen no ser conscientes de cómo la miseria es claramente dominante. Y lo hace impregnando la imagen con su pincel de una sensación de irrealidad, ironizando con una dolce vita en que no somos conscientes ni siquiera de la existencia de la pobreza.
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Libertad para los muertos

Democracia
Estrella (Serie Libertad para los muertos. ver serie completa). 2010

La solemnidad de la piedra es a la vez sello de inmortalidad y losa de lo pretérito. La simbología de lo revolucionario se apropia del concepto de líder, y al hacerlo utiliza las convenciones narrativas que nacieron de lo semidivino: la exaltación de lo que ya ha muerto, de lo que fue extraordinario y debe ser recordado porque ya no existe, el monumento funerario, la piedra inerte, el testimonio de lo pasado. Ese es el lenguaje de Libertad para los muertos, el sacrificio individual a sabiendas de que ninguna gloria espera, y el dramático fracaso de un mundo que sigue siendo agresivo y despótico, en el que las utopías ya no solo no existen, sino que ni siquiera son pensadas; son totems grabados en piedra.

Pero precisamente ahí reside su fuerza, esos sacrificios que fueron vanos, son, serán, el origen sobre el que proseguir "la lucha, adelante siempre, por encima de las tumbas". Son las bases, el imperativo a no permitir lo inútil de su sacrificio, el trabajo a continuar, a completar, la obligación de arrancar la utopía de la piedra, de crear nuevas soluciones a viejos problemas. Son las cosas que aun no conocemos las que cambiarán nuestra vida.

por J. del Fiasco. readvolution '10
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60^2



Tony Schilling
60^2
super8mm. diciembre de 2006 (fecha de subida)

60^2 es una microvisión descarnada de la realidad. Empieza con dos tomas muy significativas, dos llamas que consumen telas y una flor que, en un instante, pasa de fresca a decrépita: un vanitas. El resto de los tres minutos escasos de vídeo exploran un paisaje urbano seriado y desolado desde la perspectiva apática, pasiva, de una cámara que se deja llevar sin rumbo a través de las formas plásticas de la ciudad deteniéndose en los bucles de la música, manipulando la velocidad de reproducción, sin atención, sin interés, sin implicarse en la ciudad hipnótica, inhóspita y ajena que recorre.

Canal de vídeo de Skratchfilms

NOTA: 60^2 es una notación alternativa para "60 elevado a 2". La notación original del título resulta problemática en el editor de texto de blogspot.

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Härlig är jorden

Härlig är jorden. El cine siniestro de Roy Andersson

Härlig är jorden (Textualmente Encantadora es la tierra y traducido al inglés como World of Glory) es el título de un cortometraje dirigido en 1991 por el desconocidísimo Roy Andersson y protagonizado por Klas-Gösta Olsson. Es un trabajo arriesgado y profundo que, a través de quince escenas a plano fijo, describe la vida de un hombre contemporáneo y deja traslucir la preocupación del autor por mostrar el siniestro dramatismo de la alienación, la culpa y la muerte. A continuación analizaré la forma en que ese discurso se presenta, sus connotaciones siniestras, su lenguaje técnico y sus relaciones con su contexto sociocultural y cinematográfico.




por J. del Fiasco. readvolution '09
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Barbie Liberation Front


Igor Vamos (aka Mike Bonanno)
Barnie Liberation Front
intervención. navidad de 1993
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Durante los últimos meses de 1993, El Barbie Liberation Front (Frente de Liberación de Barbies), fundado por Mike Bonanno, se dedicó a adquirir Barbies y G.I. Joes, intercambiar sus módulos de voz, devolverlos a sus envases originales y colocarlos en las estanterías de los centros comerciales. Con la llegada de la campaña navideña, unos trescientos niños se encontraron con G.I. Joes que repetían "Las matemáticas son muy difíciles" y las niñas, con Barbies que gritaban "¡La venganza es mía!". La intervención tuvo una enorme repercusión mediática, y apareció durante dos semanas en los telediarios de todo el mundo.

Nuestra cultura asume que una serie de comportamientos son propios de varones y otros de hembras y desde niños los inculca. La niña recibe una Barbie que tiene un rol pasivo, no se define por realizar una acción concreta, solo desea comprar vestidos, sonreir y no tener que pensar demasiado, porque "las matemáticas son difíciles". Por el contrario, G.I. Joe es un hombre, fuerte, rudo, que toma un papel activo como soldado, que tiene una dedicación concreta que exalta el valor de la violencia como fuente para resolver problemas. El B.F.L no solo ejerce un papel reflexivo, no solo contrapone los valores sociales del rol femenino y masculino, no solo enseña lo ridículos, arbitrarios y perjudiciales que son con la sencilla prueba de mezclarlos, también son capaces en primer lugar de devolver al ciclo de consumo trescientos muñecos con su corrección de identidad aplicada, que provocan de forma activa que trescientos niños aprendan a cuestionarse cual es el papel que la sociedad escoge para su sexo en contra de la intención de sus padres.

Y, además, lo más interesante es que son tan hábiles como para contar con la campaña navideña, con la reacción de los padres contrariados murmurando entre ellos, las protestas a los vendedores, las llamadas a los fabricantes,y, finalmente, la reacción mediática. Son capaces de construir una noticia que permita plasmar las contradicciones de nuestro modelo social, y de trasladar el ámbito artístico de la galería a los mass media. Consiguen trasladar ese concepto, esa reflexión, esa intervención artística sobre los paradigmas de nuestra sociedad a los medios de comunicación de masas, y logran que el limitadísimo foco que recibiría su proyecto en una galería se multiplique en los miles de espectadores alrededor del mundo que vieron la noticia en sus telediarios.

Habrá, por supuesto, quien se plantee si eso es arte; el B.L.F. logró crear un producto estético que evoca reflexiones profundas sobre el papel social del conjunto de los ciudadanos, y moldearlo no como una instalación, sino como una intervención que prevé la reacción de todos los sujetos que se encuentran con él , jugar con esas reacciones y construir una narración que condensa ese contradicción y la hace visible para una franja amplísima de público. Si eso no es un acto artístico, no sé que otra cosa podría serlo.

Repercusión mediática del B.L.F. : prensa escrita (1 y 2) y televisión

Actualmente, Mike Bonnanno es miembro de The Yes Men y RTMark
Documental (subtitulado en castellano) sobre The Yes Men
RTMark.com
TheYesMen.org
El reconocimiento artístico de The Yes Men. Bienal de Taipei 2008


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Rwanda/Ruanda

Conrow Rider
Rwanda (Ruanda)
impresión digital en vinilo, 140x250 cm. 2008
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Ruanda es uno de los países más pobres del mundo. La media de ingresos por persona es de 330 euros al año, que suponen menos de 28 euros al mes, menos de un euro al día.

El colectivo artístico neoyorkino Cornrow Rider presenta la vergüenza de esta situación con la máxima economía de medios y desde una perspectiva tan directa, tan sintética y racional que hace que los problemas profundos de nuestro mundo sean imposibles de obviar. Contraponen la pobreza, la desnutrición, el genocidio, el dolor que emanan de la palabra Rwanda con la imagen de un crucero, un armazón titánico donde un puñado de privilegiados disfruta de un tiempo libre comprado con el dinero que les sobra. La economía de subsistencia, siendo muy optimistas, de miles de personas en Ruanda se coloca junto a la la vida lujosa y despreocupada de la élite minoritaria. La igualdad.

Al contraponerlo, los Cornrow Rider obligan a plantearse si existe una relación de causa efecto, si los excesos, los lujos, los privilegios de la élite son los responsables de la miseria de la mayoría, pero no opinan, no ofrecen una conclusión subjetiva, se limitan a mostrar la realidad, a mostrarnos dos realidades que conviven, la de quienes no tienen nada y la de quienes tienen demasiado. Dos realidades que explotan al situarse una al lado de la otra, contradictorias, inhumanas, vergonzosas, pero que existen. Dos realidades de las que no se puede escapar, y que lo cuestionan todo.

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Solo se sei mago / Solo si eres brujo

Lara Favaretto
Solo se sei mago (Solo si eres brujo)
100 kilos de confeti blanco. 90x90x90 cm. aprox. 2006
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La gran virtud de Lara Favaretto es su capacidad para crear universos mágicos, profundos y evocadores a partir de piezas de una simplificación formal enorme.

Solo se sei mago son cien kilos de confeti prensados en un cubo. Con una tremenda visión simbólica, Favaretto contrapone dos elementos, el confeti y el bloque, con propiedades evocadoras diametralmente opuestas, y consigue una asociación imposible. Un imposible, que logra unir a los más pequeños e insignificantes pedacitos de papel para ser sólidos como un bloque pétreo, que transforma la fragilidad en un ladrillo sobre el que constriur. Un artificio que confiere a esos diminutos papelitos festivos la solemne presencia que no podían tener por si solos, que construye un bloque inexpugnable con la seguridad de la piedra desde lo amable del confeti.

Al unirlos, plantea si ese tipo de uniones dicotómicas son posibles, si se puede llegar a la solidez y a la fuerza de la piedra desde lo pacífico del confeti, si se puede construir con estabilidad a retazos, si las leyes de la física tratarán al papel igual que a la piedra, si se puede lograr avanzar a pesar de esas nomas del entorno, si se pueden lograr conquistas que perduren sin sacrificios.

Pero al sólido bloque se le resquebrajan las esquinas. El cubo regular se erosiona y va tomando forma piramidal, su aspecto liso va adquiriendo cada vez más rugosidad. ¿Se puede lograr que las leyes de la física respeten al papel? Solo lo puede un brujo.

por J. del Fiasco. readvolution '08
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Coca Cola cans & bottles

Ma Jun
New China Series
porcelana pintada y madera. 2006
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El jovencísimo Ma Jun (Qingdao 1974, graduado en escultura en 2003 por la CAFA de Beijin) es el equivalente chino al movimiento superflat en Japón. Con un lenguaje plástico directo, heredero de los superflat japoneses, es capaz de condensar las tensiones sociales de la China contemporánea, donde los magnificados rasgos culturales occidentales se imponen cada vez más profundamente en la realidad sociocultural a través de la penetración económica, desplazando los rasgos de su propia tradición china.

Así, Ma Jun trabaja la porcelana según la exquisita técnica tradicional, decorada con trazos vegetales en tonos azules planos sobre fondo blanco: la técnica más característica de la cerámica Ming; pero, con elegante mordacidad, contrapone este lenguaje tradicional a las formas más características de la gran industria occidental: latas y botellas de coca-cola., el omnipresente símbolo de la cultura pop occidental. Las bandejas chinas en madera aparecen aquí con el tamaño estandarizado de los packs, adaptadas al formato comercial de la multinacional de refrescos, desprovistas de su identidad propia para adaptarse a los modelos de producción empresariales.

Al confrontar las técnicas tradicionales con objetos de la cultura pop,, al enfrentar la delicada manufactura china, repleta de detalles, con la producción serial de recipientes estereotipados foráneos, Ma Jun lamenta la degradación de la cultura propia por la conquista de la subcultura multinacional, y ofrece una cáustica radiografía de la pérdida de la identidad en la nueva sociedad asiática.

por J. del Fiasco. readvolution '08
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Cloaca

Wim Delvoye
instalación. diversas ubicaciones, 2002 en adelante
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En 2002, asesorado por un equipo de científicos e ingenieros, Win Delvoye construyó Cloaca, una compleja máquina que procesa dos comidas diarias y las transforma en heces, químicamente idénticas a las humanas. Desde 2002 hasta hoy, Delvoye ha estado produciendo nuevas Cloaca en diversos tamaños y viajando por todo el mundo para mostrarlas. Además, con varios logotipos que imitan los de Mr Clean, Ford y Coca-Cola, la instalacíon se ha convertido en una multinacional que vende genuinas heces Cloaca envasadas al vacío tanto en las galerías que exponen a Delvoye como a través de su web.

Cloaca es una emulación de la vida a través de su proceso más representativo, la alimentación, la digestión, pero que pierde su única función, la producción de energía. Cloaca no produce, no consigue nada, no ofrece más que desperdicios, y, en su paralelismo vital, reduce la existencia a la producción constante de basura sin ningún sentido, la deshumaniza al mostrarla como un simple proceso artificial, frío, preciso, en el que la consciencia es innecesaria; un constante desperdicio de recursos y esfuerzos que no reporta nada, que no persigue ninguna finalidad trascendente más que el simple devenir de la materia que se consume.

Y, a la vez que arrebata el valor a la existencia en un plano humano, lo hace en un plano mercantil. Asocia su perfecto engranaje de fabricación de mierda al trabajo de las multinacionales a las que copia el logo. No escoge compañías al azar, sino ejemplos muy representativos del uso de la publicidad en la producción multinacional. Se trata de tres empresas responsables de la creación de la sociedad de consumo, pioneras en el sistema multinacional de nuestro tiempo, que basa su producción no en ofrecer mejor calidad, sino en crearse una imagen de marca que les garantice un lugar en el imaginario colectivo. Delvoye se apropia de la iconografía de estas empresas para crear su propia compañía de venta de heces. De forma similar a la instalación del grupo Democracia, Delvoye logra vender un producto que nadie querría comprar al darle la imagen de marca del elitista mercado del arte. Exactamente igual que Ford, Coca-Cola y MrClean, Delvoye deja a un lado el valor real de su producto, y se centra en utilizar la publicidad para crear necesiedad de consumo. Transforma una compra innecesaria en producto deseable, manipulando la voluntad del comprador con publicidad.

Delvoye cuestiona la esencia, la ridiculiza al mostrarla inútil, y se centra en trabajar la apariencia, vana, inservible, alienante, pero rentable. Con una capacidad de observación fascinante, logra condensar las contradicciones de nuestro entorno y de nuestra existencia.

por J. del Fiasco. readvolution '08
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El durmiente del Valle

Fantin-Latour. Los Simbolistas (1872), con Rimbaud, sentado, segundo por la izquierda

Un hoyo de verdor donde un arroyo canta
y fija, alocado, en la hierba jirones
de plata; donde brilla el sol de la montaña;
es un pequeño valle en que la luz riela.

Desnuda la cabeza, boquiabierto, un soldado,
con la nuca sumida en fresco berro azul,
duerme; en su lecho verde, tendido bajo el cielo
sobre la yerba pálido, donde llueve la luz.

Los pies en los gladiolos, duerme sonriente
como un niño enfermo que estuviera soñando.
Naturaleza mécelo, con calor: tiene frío.

Los perfumes no hacen tremolar sus aletas;
tranquilo duerme al sol, la mano sobre el pecho:
Hay un rojo agujero en su costado derecho.

Arthur Rimbaud
Poesías, 1870 (traducción de J.F.Vidal-Jover)


Rimbaud escribe un soneto bucólico, con dos cuartetos evocadores de un idílico ambiente natural en el que es nos situamos por completo. Gracias a las constantes referencias sensoriales, casi podemos sentir el tacto de la hierba mojada en nuestro cabello, los brillantes rayos de sol en nuestros ojos y el aroma de las flores en nuestro olfato. Sin embargo, introduce ya sutilmente una referencia fúnebre al final del segundo cuarteto: la palidez del personaje. El primer terceto incluye referencias más directas, que inducen sensación de desasosiego en un contexto placentero: la enfermedad, el frío y los gladiolos, flores tradicionalmente usadas en las coronas funerarias. Ese desasosiego creciente culmina en el último de los tercetos, que dan sentido a todo el poema. Contrasta la vida y la placidez con la muerte, y no con cualquier muerte, sino con la bélica. La naturaleza, las flores, el ambiente idílico, se transforman en un vanitas, son solo elementos naturales que se muestran en momento pleno, pero que no tardarán en morir con el invierno, son irrelevantes, como los motivos, cuales quiera que sean, que llevan a la muerte po la guerra. Las más desatadas pasiones y convicciones son motas de polvo en la existencia caduca.

versión original (francés)

Una temporada en el infierno (1873)
Libro de poemas que se puede leer completo online


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Desastre 69:Nada. Ello lo dice



Francisco de Goya
Serie "Los Desastres". Álbum de Céan
Desastre nº 69: Nada. Ello lo dice
aguafuerte, aguatinta y
punta seca, 1810-20
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Goya tuvo que vivir los últimos coletazos de un sistema político injusto que relegaba a la inmensa mayoría de la población a un puesto servicial frente a una minoría que se consideraba elegida por Dios y wue controlaba los medios de producción: El Antiguo Régimen. Cuando el emperador francés, Napoleón, invade España en 1808, y, de manera casi espontánea, el pueblo se rebele y resiste la conquista, Goya y su círculo se esperanzan. Pensaron que, expulsado el monarca, si España vencía la guerra, el nuevo rey tendría que aceptar que el pueblo vencedor se organizase conforme a los avances de la Ilustración, tal vez incluso en un sistema republicano. Efectivamente, el pueblo venció a Napoleón, que desgastado en el frente español y en el ruso, no tuvo más remedio que retirarse. El monarca español, Fernando VII, regresa en 1814 con guiños a los ilustrados, creando esperanzas, pero en cuanto consigue su preciada corona aplasta las ambiciones de justicia y progreso social de los modernizadores.

Goya consigue un grabado de enorme intensidad, plasmando su desilusión por la muerte de sus ideales libertarios. La Razón que debía guiar al hombre nuevo, arriba a la izquierda, es absorvida por la confusa bruma de la superchería, el oscurantismo, la aristocracia, los perros de la iglesia... los privilegiados, en la mitad derecha, solo su balanza se resiste aún a ser devorada por esa densa textura informe. ¿Para que sirvió la muerte, el sacrificio de los que lucharon en la guerra de independencia, por la libertad, por un gobierno justo sin privilegiados? El cadaver lo anota: Para nada.

A la vez, el muerto que sale de la tierra nos ofrece una honda reflexión sobre la muerte y la vida. ¿Para que sirvió no solo el sacrificio, sino toda la existencia condenada a desaparecer sin dejar rastro si después de la muerte, como el cadaver nos descubre, no nos espera nada? Ante la muerte, todo es lo mismo.

La grandeza del grabado es que nos ofrece un nihilismo completamente permeable a la visión subjetiva de cada contemplador, con multitud de matices para la percepcion individual; y, gracias a esta multiplicidad de sentidos, consigue trascender por completo las consideraciones históricas concretas en que se vió envuelto su autor para convertirse en una obra universal de gran fuerza, que plantea cuestiones que no son exclusivas de un individuo o un grupo social, sino que son comunes a cualquier ser humano. Tal vez la única: La muerte

Prueba de impresión parcial
(Se aprecian perfectamente los detalles, la Razón entre ellos)

por J. del Fiasco. readvolution '08
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M (Mörder unter uns)


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Cuidado con el volumen!

M (Mörder unter uns)/M El vampiro de Düsseldorf
Expresionismo Alemán, 1931
105 minutos, versión restaurada
versión original (alemán) subtitulada en español

Director: Fritz Lang
Guionistas: Thea von Harbou & Fritz Lang
Fotografía: Fritz Arno Wagner
Actores: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut

Un asesino en serie aterroriza a la ciudad. La policía, sin pista alguna, intenta encontrarlo a base de redadas en los bajos fondos, lo que perjudica los negocios de la mafia local. El hampa decide también buscar al criminal para acabar así con las redadas.

Esta película aborda fundamentalmente la legitimidad de establecer un marco jurídico. Está dividida en tres bloques que narran la misma historia desde tres perspectivas. El primero muestra la de la víctima, la sociedad al completo que está atemorizada ante el asesino de niñas, y que acusa sin fundamento a cualquiera en busca de una solución fácil a su problema. Para intensificar la tensión, Lang se centra en movimientos repetitivos, silencios, planos vacíos, planos estrechos...recursos que en definitiva inducen angustia espacial. Tiende además a desplazar el foco de atención hacia los extremos del encuadre, para obligar al espectador a esforzarse para contemplarlo, reforzando esa sensación de inestabilidad y agobio, en sintonía con su estilo expresionista. El asesino aparece poco a poco y de forma parcial, para que construyamos su imagen a partir de retazos de su fisionomía y reflexionemos sobre la naturaleza de quien comete crímenes tan crueles.

En la segunda parte, Lang va mostrándonos ambas investigaciones creando un paralelismo claro entre la policía y la mafia, que utilizan métodos similares y van obteniendo simultáneamente éxitos parecidos. Nos presenta la investigación mafiosa como un beneficio para la sociedad, pues pretende evitar los asesinatos, pero es a la vez inaceptable, ya que quien se autoproclama juez es también criminal, y carece de la legitimidad moral necesaria para decidir sobre el destino de nadie. La mafia en realidad no persigue al asesino para proteger sus negocios, sino para diferenciarse de él, para negar su esencia común, que inevitablemente seguirá existiendo. En paralelo muestra una investigación policial idéntica que hace uso de métodos peores que los del hampa. De esta forma, Lang cuestiona la autoridad moral que puede tener la policía, el estado, nadie, para valorar a un semejante. La M de mörder (voz alemana para asesino), la marca que sus perseguidores usan para localizarlo, es el símbolo de un estigma, el peso de su naturaleza, del que no es responsable. Los planos, anteriormente estrechos, se nos muestran ahora espacialmente limitados, pero ganan en amplitud. La escena se oscurece y se plaga de objetos desordenados que proyectan lóbregas sombras, planos que inciden en arquitecturas cerradas para que la angustia del espectador sea la del asesino observado, perseguido, acorralado, que se esconde a sabiendas de que será atrapado, y araña desesperadamente las paredes que lo retienen mientras una organizada maquinaria de búsqueda estrecha sistemáticamente su cerco.

La breve tercera parte refuerza este vínculo hacia el asesino cambiando otra vez el punto de vista. Vemos en el asesino por primera vez a un hombre, amenazado, odiado por todos. Lang nos hace comprender que no delinque por maldad, sino por carecer de control sobre sus actos. Es además ineludible destacar la vehemente interpretación de Peter Lorre. Su actuación le lleva a empatizar intensamente con un espectador que finalmente,lo compadece tras haber recorrido con él los entresijos que derivan en su situación actual. Ahora la angustia se encarna en la multitud encolerizada que acosa nuestro punto de vista. Por último, tampoco se puede obviar la visión crítica de Lang ante el ascenso del nazismo. La maquinaria policial/criminal, los planos multitudinarios y el frío fervor que nos muestra el implacable jefe del hampa, interpretado hábilmente por Gustaf Gründgens, pretenden de nuevo deslegitimar la pretensión del nazismo como voz y ley de la sociedad alemana.



por J. del Fiasco. readvolution '08
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Charity/Caridad

En el mundo occidental del bienestar económico, gran cantidad de personas se ven obligadas a alimentarse de productos caducados que rebuscan entre los desperdicios de centros comerciales. Son los llamados cartoneros. La videoinstalación del grupo Democracia recrea su búsqueda de alimentos. En un espacio ocupado por contenedores y bolsas de basura con la palabra Charity (Caridad) sobreimpresa, una pantalla reproduce una grabación real de cartoneros entre la basura en Vallecas (Madrid). La visita a la instalación se complementa con el aroma del perfume Charity, que reproduce el olor de la comida en descomposición, y que además puede adquirirse en una máquina expendedora.

Grupo Democracia (Iván López y Pablo España)
videoinstalación. Bienal de Sao Paulo-Valencia 2007
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En esta instalación, el grupo Democracia propone una visita de clase, y reflexiona sobre dónde se encuentran los límites que la estructura social del capitalismo establece. Charity plantea que no es la función que se desempeña en el sistema lo que caracteriza a las clases, sino la capacidad adquisitiva. En la sociedad de consumo, el elemento de distinción social que aisla a las clases marginales no es su situación como trabajadores o desempleados, sino su condición de consumidores marginales. Lo que los convierte en personas rechazadas es su incapacidad para seguir un ritmo de consumo. Charity tiene puntos en común con la obra del conocido Santiago Sierra: el fundamento de la muestra es situar al espectador, siempre de clase acomodada, en un contexto propio de las clases marginadas. Pero la visita no es un documental, que muestra una realidad, sino una comparación consciente entre esa realidad y el espectador.

Frente a los supermercados inodoros, asépticos, Democracia muestran un espacio igual de aséptico en origen, pero contaminado por contenedores y por el olor de la descomposición, que no solo está presente, sino también a la venta. Al concederle la categoría de "arte", y por tanto de objeto de consumo de lujo, el "perfume" pasa a ser aceptable, deja de ser una característica marginal, y es incluso deseable, hay quien puede querer adquirirlo (diversas galerías lo ponen a la venta). No venden aroma, venden clase. Y participar, como productores, de este circuito comercial no deja de entrañar una crítica a su propia labor pasiva como artistas ante las situaciones que critican, situaciones que no solo no cambian por su trabajo, sino que incluso, como la frontera social del consumo, se acentúan con cada producto artístico. Que la venta se realice precisamente con máquinas expendedoras potencia ese contrasentido entre suciedad, peste y marginalidad, y ambiente aséptico e impersonal a través del que las clases dominantes se asoman al universo de las dominadas. Además, al igualar los contenedores de desperdicios con la palabra Charity, ironizan sobre el concepto de caridad. Cuestionan si puede ser considerado un acto de filantropía que aquel a quien benefician las reglas establecidas, el supermercado, comparta con aquellos que son marginados por esas mismas reglas una parte ínfima de sus beneficios. Muestran la caridad como un parche que pretende, desde la situación del privilegiado, ceder algunos excedentes a los apartados del sistema, pero sin modificar las condiciones que los aislan.



por J. del Fiasco. readvolution '08
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Brazo de obrero...

Santiago Sierra
Brazo de obrero atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda
instalación. Calle Orizaba, 160. México D. F. Enero de 2004
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En esta instalación, dos trabajadores fueron contratados para turnarse y sacar durante tres horas un brazo por la abertura que unía el suelo de una vivienda con el techo de la sala de exposiciones. Su remuneración fue la que dictan las leyes de mercado: el sueldo mínimo interprofesional mexicano.

Santiago Sierra no hace absolutamente nada. Y eso es parte de la grandeza de su obra. El espectador que entra en la sala se siente violentado por la instalación, resulta incomodo ver a alguien realizando una tarea que parece indigna, porque son precisamente las diferencias entre el trabajador y la clase acomodada lo que Sierra remarca en su obra. El público es un actor más de la instalación, con un papel activo que construye la obra. Mientras que nos deleitamos en la contemplación artística, en el recreo cultural, ocioso, el trabajador se ve obligado a alquilar su fuerza bruta para subsistir. Se alquila a si mismo para realizar una tarea que consume su esfuerzo aunque es completamente improductiva. Los beneficios que produzca su trabajo son indiferentes, y también lo es la naturaleza de la tarea. Lo que arrebata la dignidad del trabajador es el la pérdida de su voluntad, la extorsión que lo pone al servicio de beneficios ajenos, para conseguir lo impresindible y poder subsistir. No es el trabajo lo que nos incomoda, es la compra. El trabajador está además confinado a su gueto cultural, le resulta imposible tener acceso al deleite artístico por las restricciones intrínsecas a su situación laboral. Su mundo está separado del nuestro, es diametralmente opuesto, y sus esfuerzos por alcanzar el nuestro son vanos, no logran más que rascar la superficie del muro que nos separa. Los dos trabajadores que practicaron el agujero y realizaron la acción no recibirán los beneficios que su trabajo ha producido a través de las entradas, tan solo el sueldo mínimo, y será Sierra quien se enriquezca con la exposición. Él no es ajeno, el público no lo es, las injusticias sociales suceden ante nuestros ojos y con nuestro consentimiento implícito. Es violento por lo injusto de nuestra superioridad, que se hace patente. Es grosero, obsceno, ofensivo. Un espejo.

(incluye un amplio catálogo de su obra)

por J. del Fiasco. readvolution '08
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Insercoes em Circuitos Ideologicos







Cildo Meireles
instalación, 1970
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Meireles ha sido siempre un artista comprometido con la realidad social brasileña. Su ciclo, Insercoes em Circuitos Ideologicos, utiliza elementos inertes que integran un flujo en permanente circulación, como billetes o envases retornables. Aunque se suponen inocuos, son invariablemente portadores de la ideología de su productor. Meileres añade mensajes reivindicativos en estos objetos y los devuelve a la circulación, tratando de variar su significado. El simbolismo de este montaje, que incluye tres de esos vehículos ideológicos, cerrados, tal y como son entregados al consumidor, pretende mostrar las diferencias de base entre las clases sociales.


por Fiasco. readvolution '07
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Call it Anything

En 1970, Miles Davis fue invitado a participar en el festival de la isla de Wight. Tocó un set de 38 minutos acompañado por Jack DeJohnette a la batería, Airto Moreira a las percusiones, Dave Holland al bajo eléctrico, Chick Corea y Keith Jarrett a los teclados y Gary Bartz al saxo soprano. Este concierto mostró al gran público la nueva orientación que Miles Davis había dado a su música, construyendo el jazz fusión, con instrumentos eléctricos, sonidos procesados, ostinatos envolventes en el bajo y densas atmósferas creadas a partir de improvisaciones colectivas. Se persiguen melodías y armonizaciones sencillas, que dejen mucho margen a la creación en vivo, donde Miles dirige y orienta las improvisaciones de los jóvenes músicos que le acompañan.

Estos dos vídeos recogen el concierto completo
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Macdonna

El concepto contemporáneo de arte, que se ha manejado desde el siglo XVIII, está profundamente ligado a la propiedad privada. Aunque a la comunidad artística siempre se le ha llenado la boca calificando al arte de patrimonio universal, rara vez han pasado del plano teórico. Salvo en muy notables excepciones (como el caso de los muralistas mexicanos), el arte ha sido siempre una mercancía más dentro de la retórica del libre mercado, y además una mercancía de lujo. Sin embargo, alrededor de los años 90 comienza a desarrollarse el llamado movimiento post-graffiti. Al igual que los murales mexicanos, los post-graffitis se realizan sobre muro urbano, lo que permite a la población acceder de forma indiscriminada, convirtiéndolos en una propiedad realmente colectiva. Banksy es probablemente la cabeza más visible del movimiento.

Banksy
Macdonna (fecha desconocida)
stencil sobre muro
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Macdonna es una imagen muy representativa del estilo de Banksy en toda su producción. Toma la iconografía tradicional de la Madonna tal y como Bernini la talló, la doliente, que llora la muerte de su hijo, que sufre ante su pérdida. Pero, con cierto humor cáustico, Banksy no nos la muestra sufriendo por dolor del hijo muerto, sino por uno mucho más terrenal, el de estómago, el que la comida basura hipercalórica de McDonald's produce. A parte de este plano satírico, la imagen contiene otro menos frívolo, una mordaz crítica a todo el sistema económico. Se aprovecha de la imagen de McDonald's como empresa voraz, que produce en el Tercer mundo en condiciones laborales de semiesclavitud, arrasando con toda materia prima a su alcance, y que distribuye en el primero sus productos, insalubres, de pésima calidad, y, sobre todo, manchados de sangre. La presenta no solo como una marca aislada, sino como arquetipo de la globalización del libre mercado, de las macrocorporaciones multinacionales. La Madonna padece el pesar maternal ante el sufrimiento de sus hijos por los atropellos que nuestro sistema causa en el Tercer Mundo. Planteando de forma paralela ambos planos, contrapone lo profundo y perpetuo de los problemas del Tercer Mundo, con lo nimio y pasajero de los del primero, el hambre con el empacho, la pobreza con el consumismo. Contrapone causa y efecto, la esclavitud del colonialismo moderno con la miseria que produce. A partir de una composición muy simple que relación iconografías antes distantes, Banksy consigue una obra de enorme profundidad. Contrapublicidad incisiva


por Fiasco. readvolution '07
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Shabti de Tut-Ankh-Amun

Shabti de Tut-Ankh-Amun
Nuevo Imperio, dinastía XVIII
Valle de los Reyes, KV 62
Museo Egipcio de El Cairo, JE 60830
Carter 318 a

La tumba de Tutankamon, descubierta intacta por Howard Carter en 1922, supone una magnífica muestra de las creencias funerarias del Antiguo Egipto y sus objetos rituales, y nos permite conocer desde algunas de sus técnicas constructivas hasta pormenores de la vida cotidiana. Entre las montañas de piezas que acompañaban al faraón, se contaba este shabti de madera de casi medio metro de altura. El shabti es un trabajador que, convenientemente invocado conforme al capítulo VI del Libro de los Muertos, sustituirá al fallecido al que acompaña en sus quehaceres postmortem. Es por ello habitual que este capítulo, de título muy explícito (Fórmula para que un respondedor -shabti- ejecute los trabajos para alguien en el Más Allá), aparezca escrito en el cuerpo de los shabtis, ya sea completo o en versión abreviada, como en este caso. Es muestra del carácter mágico que los egipcios dan a la escritura: la sola mención escrita de la función del shabti la perpetua.

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Kindersterben/Muerte del niño
























Käthe Kollwitz
Serie "Proletariat". xilografía, 1925
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En 1914, nada más estallar la Primera Guerra Mundial y tras alistarse voluntario con 18 años, muere Peter Kollwitz, el hijo menor de Käthe Kollwitz. La muerte de su hijo es un estigma que marcará en adelante toda su obra, y acentuará el fatalismo que ya se apuntaba en su producción anterior. El planteamiento es similar al de las maternidades de Schiele, se asocian muerte y nacimiento, personificados aquí en el ataud y el niño que se sugiere que contiene, para así hacer patente lo ineludible de la desaparición del yo, y mostrar la existencia como un absurdo que se verá irremisiblemente destruido. Sin embargo, Kollwitz añade, en primer término, la connotación de pérdida. Tras la muerte de su hijo, el vacío la absorbe. Tan solo logran escapar del fondo negro, duro, directo, sus manos, para sostenerle, y su cara, para llorarle. El fracaso en la función de protección maternal se plasma mostrando al muerto como indefenso. Su ataúd no es el de un joven en plenitud de fuerzas, como sería propio de su edad, sino el de un niño, casi el de un bebé, diminuto, debil, desamparado. La elección del adjetivo "kinder" (infantil) para el título refuerza esta sensación. Su cara, sus manos, no son las de un ser vivo sino de uno muerto. El rostro, cadavérico, permanece en actitud desolada pero sumisa, con el dolor seco de la tragedia ya asimilada. El mundo ha sido anulado, la lúgubre negrura lo ha devorado todo, y solo quedan el llanto, el dolor, la pérdida.



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Perro





















Francisco de Goya
óleo sobre lienzo (transposición desde mural), 1819-23
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Por lo que se conoce a través de las fotografías de Laurent, en origen Perro debió ser una escena costumbrista, en que el animal acechaba a dos pájaros. Sin embargo, cuando Martinez Cubells trasladó los murales a lienzo, las dos aves se perdieron. Al desaparecer los pájaros, el lienzo adquiere una nueva dimensión. Simbólicamente, la historia del arte ha tomado al perro como representante del hombre, que expía sus pecados, como el perro lame sus heridas, pero que vuelve a caer en ellos, degradándose, como el perro vuelve a tragar sus vómitos. En un extremo de una composición desolada, sin fondo ni ninguna referencia espacial, el perro, el hombre, va poco a poco abandonando ese indefinido vacío ocre que habita para hundirse en una masa más oscura, para desaparecer sin dejar rastro. El verdadero protagonista no es el perro, mero secundario relegado a un lugar marginal, esbozado en rápidos trazos, sino el vacío, minucioso, detallista, de textura densa, turbio e insondable, inexpugnable.

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